La tecnología ocupa un lugar central en la obra de Azorín, Pío Baroja y Miguel de Unamuno. Son numerosos los textos en los que estos autores llevan a cabo una reflexión crítica en torno al progreso y a los avances científicos. Basten como ejemplo Amor y pedagogía (1902) de Unamuno y El árbol de la ciencia (1911) de Baroja, o los ensayos anarquistas del joven Azorín donde muestra su entusiasmo por la máquina y las ventajas de la industrialización para el obrero. Sin embargo, aunque en su juventud manifiestan gran entusiasmo por el desarrollo tecnológico, los tres acabarán por rechazar abiertamente la civilización industrial y la tecnología, optando por explorar lo que Baroja denomina “los frutos amargos de la ciencia”.

En esta ponencia se examinará el acercamiento que hacen estos autores a la tecnología en varios relatos que hasta la fecha son relativamente desconocidos, entre ellos “Mecanópolis” (1913) y “Las peregrinaciones de Turismundo” (1921), de Unamuno; “Los intelectuales” (1928) y “Se acabó el sol” (1935), de Azorín; y la novela El Hotel del cisne (1948), de Baroja. En estos textos, los autores recurren al género de la ciencia ficción para mostrar su desconfianza hacia el progreso; para destacar las consecuencias catastróficas que puede acarrear para la humanidad el progreso tecnológico y la creación de máquinas cada vez más autosuficientes; y para anticipar en algunos casos la extinción de la raza humana.

Mi presentación argumenta que los contemporáneos de Gómez de la Serna veían el banquete como un instrumento potencialmente subversivo, que permitía, previa unidad y existencia de un espíritu de grupo común, ejecutar acciones conjuntas que influyeran en el cambio y transformación del país. En este sentido, la polémica sobre los banquetes en los años veinte tuvo el efecto de mostrar no solo divisiones ideológicas profundas dentro del espectro liberal, sino también el peligro y el potencial, al mismo tiempo, de un tipo de asociacionismo que, puesto que no iba desaparecer, porque era expresión de la psicología nacional, había que impulsar, prohibir o regular, con o sin la ayuda del Estado. El hecho de que los banquetes siguieran celebrándose más allá de la polémica y que en no pocas ocasiones unieran a los intelectuales en torno a una iniciativa común, mostró que, a pesar de las críticas y la existencia de otras estrategias de acción como el mitin, la huelga o la insurrección, más efectivas ya para los liberales, el banquete seguía siendo un instrumento de cierta eficacia y utilidad para movilizar la opinión pública y aunar a un número importante de intelectuales.

The end of the nineteenth century in Spain saw a rise in the production of plays that focused on flamenco music and its cultural vogue, flamenquismo. Flamenco, and its early Andalusian Gypsyesque forms, were modern musical modes that fulfilled the affective, symbolic, and social needs of individuals confronting the pangs and throes of modernizing society. One of the dominant attitudes toward the arts at the turn of the century (20th) was the notion of cursilería, or kitschyness. An "amorphous" term that became popular, cursilería functioned to signal "poor taste" –the original meaning of the German term, kitsch. In Spain, cursilería began as a critique of individual taste. Toward the end of the nineteenth century, it served as a negative critique of modernista art (Valis). Fashion, taste, artistic judgement, and value are central to both cursilería and kitsch as they serve to mitigate the tensions between modern individuals in the fluctuating, modernizing city-scape. Cursilería and kitsch emerge with the masification of cultural production as new patterns of urbanization, increased economic opportunities and leisure activities afforded by new patterns of work and production increased the production/commodification of artifacts for modern consumers. The musical play, a product of the consumer-driven popular theater, was one manifestation of popular mass culture. Flamenquismo, the vogue in imitation of the flamencos, the musical artists, their sartorial styles, their music, their imagined exoticism and their aura of bohemian unboundedness, was also a modern form of popular commodification open to the masses. As writers for the musical theater took aim at the popularity of the flamenco phenomenon, the españolada, the stereotypical, exaggerated manifestation of Spanishness, long understood as the manfestation of bad taste, becomes the weapon of choice for dramatists Manuel Moncayo, Guillermo Perrín and Miguel de Palacios, and Manuel Penella.

Vicente Blasco Ibáñez mantuvo relaciones profesionales y personales con artistas plásticos valencianos de su época, como los hermanos Benlliure, Antonio Fillol y José Segrelles. La más reconocida es la mantenida con Joaquín Sorolla. Esta conexión consistió en parte, como indica Facundo Tomás, en una influencia mutua entre los dos artistas, que se manifiesta en pinturas de Sorolla basadas en episodios de novelas de Blasco, como “¡Y aún dice que el pescado es caro!”, inspirada en Flor de Mayo. A la inversa, el crítico establece que el personaje de Mariano Renovales de La maja desnuda de Blasco se basa en la vida del pintor. Tomás destaca también que, más que inspiración, encontramos paralelos o semejanzas entre figuras y espacios pintados por Sorolla y otros introducidos por Blasco en sus novelas, especialmente las regionales.

La horda, última de las “novelas sociales” de Blasco, transcurre en Madrid, y pertenece al grupo de las obras de “la mala vida” de la ciudad, enfocadas en los variados grupos de individuos que forman las clases más bajas de la sociedad, y que fueron frecuentes en la literatura del tránsito del siglo XIX al XX. Al igual que se puede percibir claros paralelos entre espacios y personajes de la narrativa valenciana de Blasco y la obra de Sorolla, existen correspondencias entre la pintura costumbrista, naturalista y del realismo social de entresiglos y los espacios y personajes diversos del Madrid de la época presentados en La horda. Este trabajo explorará afinidades y diferencias existentes entre las descripciones y los ambientes de los barrios bajos del extrarradio, del centro urbano y de los alrededores del Madrid contemporáneo a la novela y el tratamiento de estos mismos espacios madrileños en obras de algunos pintores del período, como Carlos Haes, Aureliano Beruete o el propio Sorolla.